Ázsiafilm

1940-ben a rendezőnek sikerült bekerülnie a kormány filmbizottságába, amire már régóta vágyott, ám sajnos ez csak egy olyan korban sikerülhetett neki, melynek eszmerendszere nem protezsálta a szabad gondolkodást, hanem inkább egy merev szabályrendszert szeretett volna a cenzúra útján kialakítani a filmgyártásban. Hogy ezt valahogy kikerülje, Mizoguchi a történelmi tematikához fordult, s elkezdett kosztümös filmeket készíteni. Ebben a korszakban, sőt a háború utáni demokratizálódás ellenére is, mikor egyenesen előírták a liberális eszmék terjesztését, a rendező képtelen volt magára találni. Ez olyannyira erősen jelentkezett, hogy egyesek egyenesen tizenegy éves alkotói válságról beszéltek. Szenvedélyes realizmusa propaganda ízű klissévé merevedett, és meglehetősen középszerű és ódivatú filmek készítésével töltötte idejét. Történetei központjába legtöbbször gésákat állított, bár ezek egyre inkább prostituáltként viselkedtek, ahogy a hangulat is komorabb lett ezen alkotásokban. Említésre talán csak a Gioni muzsikusok, amely a Gioni nővérek újra feldolgozása, és A szégyen utcája érdemesek. Ez utóbbi lényegében röplap a prostitúció ellen, s egy, Kyoko Machiko által alakított, végletekig cinikus gésáról szól, aki még saját apjának is felajánlkozik.

 

 

 

Ugetsu monogatari (1953)

 

    Mizoguchi csak 1953-ban tudott újat, s művészileg maradandót alkotni ismét. Ekkor, bár még mindig kosztümös filmeket forgatott, visszatért a XVII. századba, a Tokugawa korba, de áttételesen a modern japán valóság bemutatására használta azt. Az Ugetsu története (1953), egy híres japán epikus - Ueda Akinai - Eső és hold meséi című művének első kötet alapján készült. A film a XVI. században dúló belviszályok idején játszódik, a forgatókönyvíró, Yoda Yoshikata szerint: „A szertefoszlott álom, és a megcsalatott remény krónikája.” A nagyravágyó falusi fazekas, és mihaszna sógora a városba költöznek családjukkal, egyrészt a meggazdagodás, másrészt a szamuráj dicsőség megszerzése reményében, hogy kiábrándultan, és megszégyenülten térjenek vissza onnan – hőn dédelgetett álmaikat csak csalással, illetve egy kísértet segítségével tudják megvalósítani. Egy halott hercegnő (Kyo Machiko) pusztító szelleme elcsábítja a fazekast, s sokáig segíti őt ármánykodásaival. Végül mindkét férfinek nagy árat kell fizetni ezért, melynek törlesztése feleségeikre hárul – a fazekasét megölik, a sógoráét pedig egy bordélyházba hurcolják a rájuk támadó katonák. Egyértelműen kitűnik ebből a jelenetből is, hogy Mizoguchi egy olyan környezetbe helyezte szereplőit, ahol az emberekből már teljesen kiveszett minden erkölcsi norma, világuk szétesett és káoszba fulladt. Ebből az egyetlen kiutat csak a szeretet jelentheti, s ezt igazolja mindkét központi nőfigura, a fazekas felesége, és a kísértet. A hercegnő ugyanis azért tért vissza, hogy megismerje a testi szerelmet, a feleség a film végén pedig azért, hogy még a túlvilágról is gondoskodhasson férjéről. Mindkét esetben briliáns e természetfeletti jelenségek bemutatásának formai megoldása. Az elsőben a kamera az erdőn át közelít rá az éppen enyelgő fazekasra és a hercegnőre, mikor az levenné ruháját, hogy a tó vízbe ugorjon, kedvese után. Ekkor a kép eltávolodik, hogy egy áttűnés után a közeli Zen szentély kavicsos kertjétől kiindulva találjon rá a már piknikező párra. A két helyszín közti váltás szépen érzékelteti az idő múlását, míg egyben rámutat az érzéki szerelem véges voltára, ami ebből a szempontból már csak jelentéktelen kalandnak tűnik. Film végén, mikor a feleség tér vissza a másvilágról, a rendező technikája már teljesen más. Az éppen hazatérő fazekast köszönti a kamera, majd követi őt, ahogy feleségét szólongatva kimegy a szabadba. Ekkor viszont megáll, s visszafelé haladva mutatja meg a begyújtott tűzhelyet, s a mellette szorgoskodó asszonyt. Ebben a vágás nélküli, hosszú beállításban már nincs érzékeltetve az idő múlása, s mellőz minden természetfelettire utaló motívumot is. A rendező zsenialitása abba rejlik, hogy e hétköznapiságában is misztikus világot meg tudja teremteni – az előbb még kihűlten látott tűzhely mellett serénykedő feleség látványa, kinek haláláról még a férj nem tud, csak a néző, akár rémisztő is lehetne. Ennek ellenére azonban mégis a természet rendjének meghitt, és fenséges nyugalma uralja a jelenetet (mono no aware), mivel a feleség szinte tökéletesen illeszkedik férje tárgyi és lelki világába. Ezt a hatást erősíti az is, hogy bár az asszony reggelre eltűnik, így is képes segíteni urát – magától forog az a kerék, amin ő szokott dolgozni. A záró kép lénygében nagy totállá tágul, a kamera által befogott egyre nagyobb területbe beleolvadnak az emberek, s végül már csak szinte festményszerűen mutatja meg a csupasz természetet. Ez a tájképpel induló és záruló film elég általános volt a japán filmművészetben, s Mizoguchi is egyre többet használta e keretet, ahogy öregedett. Sok kritikus ezt annak tulajdonítja, hogy a rendező élete végére buddhistává vált, s azokat a Zen képi megjelenítésének vélik.

 

 

Oharu élete (1952) 

 

    A nő kiszolgáltatottságának élő hagyományát még két meséjében tárja elénk a rendező, 1956-ban bekövetkezett halála előtt Ezek az Oharu élete (1952) és a Keresztre feszített szerelmesek (1954) címet viselik. Szépirodalmi művek ihlették őket, bár Mizoguchi mindkét esetben megváltoztatta az eredeti mű hangvételét. Az Oharu élete egy híres japán poéta, Ihara Saikaku, Egy szerelmes asszony című művén, míg a Keresztre feszített szerelmesek egy Chikamatsu nevű bábművész munkáján nyugszik. A rendező tragikus méltósággal ruházza fel a bennük szereplő nőket, s így teremt a happy-endből keresztre feszítést, egy könnyed szatírából pedig drámát. A könyvben Oharu, egy kolostorban töltve vén napjait, mozgalmas életéről mesél az őt csodálattal teli figyelemmel övező fiataloknak. Ezzel ellentétben a filmben, a császári udvarhölgyből vénségére prostituáltá lett asszony, még az őt rossz példának tekintő, s megszánó emberek pénzét is elutasítja, s inkább elzarándokol. Múltját a néző csak spontán visszaemlékezések sorozatából ismerheti meg, mikor első szerelmének, egy ifjú szamurájnak (Mifune Toshiro) arcát véli felfedezni a búvóhelynek kiszemelt kolostor szobraiban. E film, mely a Keresztre feszített szerelmesek előzményének is tekinthető, és végletes lexikona a nők életének. Oharu (Tanaka Kinuyo), egy gazdag kereskedő lányaként éli életét, s egyetlen előnye – és egyben végzete – a szépsége. Fényűző élete azonban nem tart sokáig, mivel szerelem, egy rangban alatta álló szamuráj, ura nevét felhasználva, elcsábítja őt. Mikor ez kiderül, az egész családot száműzik az udvarból, a fiú pedig az életével fizet tettéért. Szépségére felfigyelve egy vidéki főúr maga mellé veszi, a lány annak ágyasa lesz, majd gyereket is szül neki. Ám itt sem tudja megvetni lábát, mivel féltékeny társnői elüldözik. A család végső romlásának elkerülése végett az apa eladja egy bordélyházba – az ő jövedelmére építette adósságainak törlesztését. Itt szemet vet rá egy szélhámos paraszt, kinek zaklatásai elől ismételten kénytelen elmenekülni, s egy gazdag kereskedőnél elhelyezkedni cselédlánynak. Új gazdája hamar tudomást szerez azonban hányatott sorsáról, s megpróbál visszaélni a helyzettel, amit felesége észrevesz. Az asszony, akinek Oharu a fésülködő-nője, s akinek legféltettebb titka a kopaszsága, bosszútól fűtve levágja szolgálója haját, majd kidobja a házból. A lány életének következő állomása egy öreg legyezőkészítő, aki viszont az esküvőjük után nem sokkal rablógyilkosság áldozata lesz. Ezután az élet kegyetlensége elől menekülve egy kolostorba vonul, ahol viszont egy szinte gyermek segéd vet szemet rá, s drága kimonóanyagot lop neki ajándékba. A dühödt főnök, aki pedig rájött az anyag honlétére, annak visszakövetelése okán próbálja meg leteperni a lányt. Innen már csak a koldulás és a prostitúció útja marad az ekkorra már nővé cseperedett lánynak, aki szégyenében közeledni sem mer a főúri családba született gyermekéhez. Csak akkor villan meg egy kis reménysugár, mikor a fiú, apja örökébe lépve, hivatni szeretné anyját, ám a tanácsadók tesznek róla, hogy az asszony még a palotába se jusson be, s messzire száműzik.

 

 

Keresztre feszített szerelmesek (1955) 

 

    Mivel a Keresztre feszített szerelmesek szinte az imént tárgyalt film folytatásának tekinthető, de legalábbis témájukban könnyen rokoníthatóak egymáshoz, érdemes ennek történetével is megismerkednünk, mielőtt közelebbről megvizsgálnánk őket. A főhősnő, Osan (Kagawa Kyoko), családja megmentése végett hozzámegy egy gazdag naptárkészítőhöz. Bár a férj segítsége először megmenti őket a teljes anyagi romlástól, azonban mikor a báty eladósodása végett ismét pénzre lenne szükségük, már nem kapnak újra. Ekkor az úr segédje, a naptárfestő művész, kihallgatva a párbeszédet, ellopja főnöke pecsétjét, és segítségével pénzt vesz fel a lánynak. Bár a felvett összeget vissza akarja adni, de munkatársa megzsarolja, s részt követel magának. A segéd, Mohei, ezért kénytelen színt vallani főnöke előtt, aki egyből rendőrkézre akarja adni, de az a lánnyal együtt elmenekül. A férj nem tesz feljelenést szökésükről, hanem saját embereit küldi utánuk, akik a segéd szüleinél fogják el őket, az apa feljelentésére – az úr földjén élt, s ezért elsősorban neki tartozott hűséggel. Osan ekkor visszakerül a szüleihez, akik vissza akarják küldeni a naptárkészítőhöz, de Mohei, akinek sikerült megszöknie, utána jön, s közös öngyilkosságra ösztönzi a lányt. Ebben most a báty akadályozza meg őket, ő már feljelentést tesz ellenük. Bár a naptárkészítőnek sikerült elérnie, hogy a lányt felmentesse a halálos ítélet alól, ő inkább csatlakozik kedveséhez, és együtt mennek a keresztre feszítésre, míg az urat pedig száműzik a feljelentés halogatása miatt.

    Oharu és Osan Mizoguchi két jellegzetes nőtípusának – önfeláldozó, és lázadó – keverékei. Először a normákat követve mindketten eljutottak az öngyilkosság gondolatáig; Osan mikor házasságtörőként üldözik, Oharu pedig szamuráj szerelmének lefejezése után, aki még utolsó szavaival is a szabad szerelmet hirdette. Őt anyja lebeszéli ugyan szándékáról, de Mohei mindvégig támogatja kedvesét tervének megvalósításában, s csak annál nagyobb a kontraszt mikor megvallja szerelmét az éppen vízbe ugrani készülő lánynak, aki mint az életet jelentő utolsó szalmaszálba kapaszkodva veti magát karjaiba. A hagyományos női sors minden próbatételének kitett Oharu is csak büszkesége és kitartása révén tud a felszínen maradni, mikor még a borbélyban is megválogatja klienseit, mikor visszautasítja a textilkereskedő zsarolását, vagy amikor, annak kopaszságát megvallva, sikerül megbosszulnia úrnőjét. Mindig elbukik ugyan, de újra, és újra talpra áll, s megőrzött tarásával győzedelmeskedik a világ felett. Ez az a büszkeség, mely arra ösztönzi Osant és Moheit, hogy közösen vállalják fel a halált, ami így már nem menekülés, hanem az önző kisszerűségébe belefulladó világ elleni tiltakozás. Mindkét film hitelesen képes bemutatni ezt a sötét világot, a benne élő szintén sötét lelkű emberekkel. A naptárkészítő például csak azért nem jelenti fel feleségét, mert fél az ügyből kibontakozó botránytól, mely jelentősen ronthatná üzletét. De hasonlóképp viselkedik vele is az összes úr, akik szorult helyzetét kihasználva kölcsönt vesznek fel tőle, majd hogy azt ne kelljen visszaadni, száműzik. Hogy a kép még komorabb legyen, Mizoguchi már nem jelenteti meg azt a szolidaritást sem, amely eddigi filmjeiben az egyedüli kiúttal volt képes szolgálni. Már az elnyomottak is úgy bánnak egymással, mint gazdag uraik – a szülő a pénzszerzés eszközének tekinti gyermekét, és a munkatárs is képes megzsarolni állítólagos barátját. Hogy e légkört megteremtse, a rendező nagy mélységélességgel dolgozik, mely azt érezteti, mintha valaki mindig hallgatózna a háttérben. A film ezért pártolja az érzelmi szabadságot, mint utolsó mentsvárat, s száll síkra a nők azon jogáért, hogy saját maguk választhassák, és szabhassák meg sorsukat. Azzal, hogy e kosztümös filmjeiből Mizoguchi mellőzte a kardjeleneteket, egyértelműen elhatárolódott az ekkor divatos chambarától, s világossá tette, hogy a mű mondanivalója meglehetősen aktuális. A nők elnyomása ugyanis nem csak az elmúlt korok sajátja, a demokratizálódás ellenére átöröklődött a jelenbe is. Úgy érzi, hogy az ő általa mutatott útra kellett volna lépni ezen ideológiai váltással, nem pedig a teljes elembertelenedés felé. Bár tömegével készültek filmek a háborúról és az atombombáról, de a japán filmművészet mégis visszatalált mindig arra az útra, melyet Ozu és Mizoguchi mutatott meg neki. Az első a kortárs hétköznapok borzalmainak mikrorealisztikus bemutatásával, a másik pedig történelmi filmjeivel, a hagyományos társadalmi rétegek helyzetének, és lelki világának mélylélektani boncolásával. Nekik sikerült megteremteni a japán filmművészetet, s egyben nemzetközi szinten megismertetni azt, hiszen mindketten felhívták magukra a filmvilág figyelmét. Mizoguchi három ízben is nyert Arany oroszlánt Velencében, közülük az egyiket az Oharu életével. Formai eszközei – látszólag minden rendezői hatástól mentes hosszú, és mély képbeállításai, totál és second plánjai – miatt az új francia rendező nemzedék példaképévé vált, akik a Cahiers du Cinema ifjú publicistáiként kezdték pályafutásukat. Később mozgalmuk is ezen újságról a kapta nevét. Japánban nagy tisztelet övezi a tavasszal nyíló cseresznyefa virágzását, s mikor elnyílik, és hullajtani kezdi szirmait, emberek tömegei zarándokolnak el a természetbe, vagy keresnek fel egy parkot a városban. Ha röviden jellemezni kellene e két rendező munkásságát, egy szerény hasonlattal élve azt mondhatnánk – ha cseresznyefavirág-nézéskor Ozunak a hullás pillanata, akkor Mizoguchinak a virág színe és formája tetszhetett leginkább.