Mizoguchi Kenji a ’20-as években kezdte a szakmát, abban a korban, mikor a japán filmgyártás még csak kialakulóban volt. Ennek a késésnek az oka a japán művészetben ekkor még rendkívül kiemelt helyet elfoglaló kabuki, és a no-színház dominanciájában kereshető. A filmrendezők még csak próbálgatták lehetőségeiket, de ezek nem vezettek eredményre, s segítségükkel nem tudták kialakítani egyedi arculatukat. Az első, aki sikereket ért el közülük, Mizoguchi volt, aki legalább akkora, de talán még Ozunál is nagyobb szerepet játszott a japán filmművészet kialakításában.

Tokióban született, egy meglehetősen szegény, bár előkelő származású asztalos családjában. Közeli kapcsolat fűzte hét évvel idősebb nővéréhez, aki az akkori szokásokat követve a szegény családokban született lányok gyakori életútját futotta be, gésaházba került. Itt szerencsével egy gazdag patrónus vette szárnyai alá, akinek később felesége is lett. Testvére egyrészt sokszor motiválta témaválasztásaiban, másrészt az ő pénzéből tudta finanszírozni meglehetősen bohém életét. Először egy textiltervező mellett inaskodott, majd nyugati festészetet tanult, aminek előnyeit felhasználva illusztrátorként helyezkedett el Kobéban, ahol emellett versek publikálásával is foglakozott, és színházat alapított. Itt legfőképp a díszletfestés kötötte le, s ekkor kezdett el az operáért lelkesedni, de rendszeresen járt varietébe és moziba is. 1920-ban került a Nikkatsu stúdióba, mint színész, de elég hamar forgatókönyvíró, majd rendezőasszisztens lett belőle. 1923-ban forgatta le első filmjét, A szerelem ébredése című melodrámát.

Hasonlóan termékeny rendező volt, mint Ozu, de munkásságában viszonylag kevés a figyelemre méltó mű. „Nagyon kötődöm a múlthoz, s csak kevés reményt fűzök a jövőhöz”- nyilatkozta egy róla készült interjúban. Ekkor már elég öreg volt, s tisztán látta saját művészetének és tehetségének korlátait. Valóban, múltábrázolása példaértékű az utókor számára, hiszen képes volt filmjeiben jelenvalóvá tenni az elmúlt korokat, és aktuális társadalmi problémákra rámutatni rajtuk keresztül. Számára is az emberi lét kutatása, s az ebből szerzett eredmények bemutatása szerepelt központi mozgatórugóként, bár Ozutól eltérően ő a mindennapi életből a szenvedélyek kitörésével, s azok körülményivel foglalkozott legszívesebben. Nehéz lenne találni két annyira különböző rendezőt, mint Ozu és Mizoguchi, mégis gyakran hasonlítják őket egymáshoz, bár attól függetlenül hogy kortársak voltak, s mindketten a shomin-geki műfajának hódoltak, nem sok minden köti össze őket. Ozu legkedveltebb témája a család, s azon belül a férfiak. Mizoguchi, valószínű a nőkkel való gyakran meglehetősen zaklatott kapcsolatai miatt, filmjeiben őket helyezte központi szerepbe. Nővérén kívül nagy hatással volt rá annak barátnője is, aki szintén gésaként dolgozott, s szerelmes volt a rendezőbe, aki viszont közeledését elutasította. A lány ekkor egy késsel támadt rá, és súlyosan megsebezte. Ezt az incidenst soha nem tudta feldogozni, úgy, mint az első feleségével való kapcsolatát sem, akit annak férjétől csábított el Az asszonyt 1941-ben elmegyógyintézetbe zárták, s onnan élete végéig nem engedték ki. Zaklatott volt kapcsolata későbbi sztárjával, Tanaka Kinuyoval is, akinek közönye láttán a Mizoguchi, filmjeiben nyíltan megvallott ars poeticája ellenére, minden lehetséges eszközzel próbálta megakadályozni rendezői debütálását.

Művészetének legjellemzőbb vonása az atmoszféra megteremtésének hihetetlen profizmusa, amiben kiemelkedően fontos szerepet játszik az élet részleteinek szinte festői eszközökkel történő hangsúlyozása. Mizoguchi iskoláinak köszönhetően a festő szemével, és a költő lelkével közeledik munkáihoz, s szakít az akkoriban még rendkívül divatos színpadias jelzésrendszerrel. Az általa alkalmazott fényhatásoknak köszönhetően a színészek, s díszletek szinte egy kompozíció részeivé váltak. Nem meglepő tehát, hogy az igen gyakran alkalmazott, és gyönyörűen beállított tájképei is ezt a gondolatvilágot tükrözték. A kamera mindig hosszan időzik ezeken, s így az utalás még hangsúlyosabbá válik.

1926-ban két filmet is forgatott, s bár említett költőisége – a mi szemünkkel nézve talán naív szentimentalizmusa – már megmutatkozik ezen korai műveiben is, ám ekkor még nem nevezhetjük igazán érett művésznek. Az Egy papírbaba tavaszi sóhaján (1926) még látszódik, hogy ezen a rendező csak az igazi művészetéhez vezető utat keresi, s nincs teljesen tisztában vele, mit is szeretne pontosan létrehozni. A filmben, melynek forgatókönyvét Tanaka Eizo írta, Tokióba kalauzol minket. A helyszín egy eltűnőben lévő kereskedőnegyed, aminek bemutatásával a kispolgári létről ad képet. A történet egy kereskedő családban játszódik, ahol az anya halála után – aki lényegében az egyetlen összetartó erőként működött – az apa és fia a züllés útjára lépnek. Egyedül a lány marad meg a józan életvitel mellett, akinek viszont nagy traumát okoz közvetlen vérrokonainak ilyetén lecsúszása. Egyetlen mentsvára a szomszéd fiú iránt érzett szerelme, aki papírbabák készítésével foglakozik. Bár kicsapongó családja nem áll házasságuk útjába, sőt nem is nagyon foglalkoznak vele, egymás után érik a kudarcok, és a szerencsétlenségek. Először apja megy teljesen tönkre, majd férje tífuszt kap, és gyermekük is megbetegszik. A film azzal ér véget, hogy a kislányával orvoshoz siető lány megcsúszik a hóban, s eszméletét veszti. Érdekes, hogy Mizoguchi művében, bár váratlan fordulatokat, és drámai eseményeket sorakoztat fel, azok éppúgy belevesznek a hétköznapok homályába, mint Ozu “szürke” meséi. Nem az egyes személyek romlására akarta helyezni a hangsúlyt. Szereplőinek élete inkább csak példaként szolgál, ezeken keresztül általánosít az egész társadalom helyzetére. Erre utal már a film kezdetén az anya halála, mivel a züllés csak a család felbomlásával kezdőik, ami nélkül képtelenek a fennmaradásra. Nem a régi rendszer mellett akar állást foglalni ezzel a rendező, hiszen ha belegondolunk, az általa megfestett kép ugyanúgy annak kritikáját is magába foglalja. Az elmúlt korokban alakult ugyanis ki az a zárt környezet, melynek a demokratizálódás a majdnem teljes megsemmisülését eredményezte. E változás, s a japánok közismerten szélsőséges természete miatt, az emberek átestek a ló másik oldalára, s eluralkodott köztük a közöny és a másokkal szemben kifejezett nemtörődömség.

Egy papírbaba tavaszi sóhaja 

Egy régi kabuki darab feldolgozása Mizoguchi másik ez évben készült filmje, Az egy tanárnő örült szenvedélye. Egy énektanárnő, aki fogadott gyermekével él együtt, beleszeret egyik ifjú tanítványába. Miközben megpróbálja elcsábítani a fiút, az megvallja neki, hogy a nő lányához vonzódik. Bár a tanárnő meghal, a fiatalok mégsem lehetnek egymáséi, mivel az szellem alakjában visszajár kísérteni, s meg akarja akadályozni a tomboló szerelem kibontakozását. Folyamatos zaklatásai miatt a fiú megháborodik, s egyik éjszaka megöli kedvesét, majd ő is követi őt a halálba. Hogy e filmmel foglalkozhassunk, először is meg kell értenünk a japánok azon sajátos beállítottságát, ahogy a halálhoz viszonyulnak. Náluk a világ, és a túlvilág között nem olyan éles a határ, mint ahogy az az európai kultúrkörbe be van ágyazódva, s ezt szokásrendszerük is igazolja. Ettől függetlenül Japán a legvallástalanabb, de a legbabonásabb ország is egyben. Ott még ma is az emberek jelentős hányada hisz a szellemekben, illetve más természetfeletti létezőkben, s kultikus tisztelettel öveznek bizonyos természeti jelenségeket is. A másik fontos dolog, amit észre kell vennünk, hogy mennyire más a film atmoszférája, mint Ozunál. Egyáltalán nem találunk nála aprólékos részletességgel bemutatott társadalmi helyzeteket, életképeket, hiszen Mizoguchi már ekkor is inkább a festőiségre helyezte a hangsúlyt. Ez természetes is, hiszen Ozu módszerével nem tudta volna megteremteni azt a sejtelmes légkört, mely egy olyan világ hangulati aláfestése, melyben teljesen egyértelmű a szellemek létezése. Persze ugyanígy elfogadható az őrület, és az erőszakos halál rémképe is. Ezt támasztják alá azok a premier, és second plánok, melyek az anyáról készültek, mikor már eltorzította annak arcát a betegség. Emlékezzünk rá, hogy a Tokiói történetben mennyire más volt a halál bemutatása, ahol lényegében nem láthattuk sem a kór lefolyását, sem pedig a halott anyát. Mizoguchi másképp, talán egy kicsit nyilvánvalóbban, de mégis zseniálisan használja ki képi eszközeit, a hatás elérése érdekében. A folyamatosan lengő függönyök, a mindig zörgő szúnyogháló egy lebegő világ képzetét adják, melyben átélhetők a szenvedélyek szélsőségei.