Ázsiafilm

A Kihachi-filmek után Ozu stílusa egyre komorabb lett, mint azt az 1936-os Egyetlen fiú is mutatja, melyet eredetileg szintén némafilmnek szánt a rendező, de ez lett munkásságának első hangosfilmje. A mű egy Akutagawa Ryunosuke idézettel indul, mely szerint: “Az élet tragédiája ott kezdődik, hogy van egy szülő és egy gyerek”. A történet egy kis hegyi faluban élő, és selyemszövödében dolgozó özvegyasszony és egyetlen gyermeke kapcsolatát mutatja be. Az anya, hogy fiának jobb életet biztosítson, rendkívüli áldozatok árán eléri, hogy azt egy tokiói egyetemen taníttathassa tovább. A film a tizenhárom évvel későbbi eseményeket dolgozza fel, mikor az anya, akinek közben már csak takarítónői állása van, elhatározza, hogy meglátogatja rég nem látott fiát. Büszkén el is meséli kolléganőjének, hogy nemsokára elutazik Tokióba  hozzá, s hogy úgy tudja, tisztviselő lett belőle. Csak mikor megérkezik derül ki, hogy a gyereke már családot alapított, s hogy csak egy esti tanító valamelyik külvárosban, ahol egyébként szerény kis lakása is van. A mindenért hálás fiú kollégáitól kér kölcsön, hogy anyját méltón megvendégelhesse, de ekkor tudja meg, hogy a szomszédjában élő gyermek súlyos beteg, s a kölcsönkért pénzt inkább az ő kezeltetésére áldozza.

Az egyetlen fiú (1936)

    Sok szakember ezt a filmet a harmincas évek kulcsfilmjének tartja, mivel olyan hűen sikerül lefestenie benne az átlag emberek lelki világát. Jól érzékelteti azt a szegénységet, melyből lehetetlen kitörni, s melyben egyetlen dolog nyújthat vigaszt, a hasonló helyzetben lévő emberek szolidaritása. Ezzel szemben a film alapélménye mégis a szégyen, mind az anya, mind pedig fia részéről. Az anyáé az, hogy áldozatai ellenére a gyerekéből nem lett az a magas rangú tisztviselő, akit ő szeretett volna látni, a fiúé pedig, aki teljes mértékben tisztában van mindazzal az erőfeszítéssel, melyet őérte hoztak, hogy nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket, s emellett még háláját sem tudja az azt megillető módon kimutatni. Ez volt a tökéletes kritikája annak a Japánnak, ahol az egyetemet végzettek negyvennégy százaléka nem tudott munkához jutni. Ebben a szegénységben megengedhetetlen luxus a szívességek viszonzása, senki nem számíthat másra, csak saját magára. Csak ebben a környezetben válik olyan jelentőssé a fiú adománya a szomszéd gyermek számára, illetve az anya büszkesége. “A kedvesség a szegények boldogsága” – hangzik el az anya szájából a film kulcsmondata. Igaz ugyan, hogy a mű végén a fiú elhatározásra jut, hogy folytatja tanulmányait, és végre beváltja anyja hozzá fűzött reményeit, de a körülményeket látva a nézőben megkérdőjeleződik e döntés sikere.
    Ozunak ebben a filmjében sikerült tökélyre fejlesztenie a köznapi lét síkján való ábrázolásmódot, melyet később lényegében már változatlan formában jelenít meg filmjeiben, s egyben ő is vezet be a japán filmművészetbe. Az emberek spontán reagálásainak részletekig pontos ábrázolása, s ezek visszafogottságának tökéletes érzékeltetése teszik olyan szuggesztívvé műveit. Bár ez a színészek feladata, de köztudott volt Ozuról, hogy nagyon nehéz vele dolgozni, mivel a munkatársait, mint egy diktátor, vagy mint egy bábjátékos kezelte. Egyetlen feladatuk a mester utasításainak lehetőleg tökéletes követése, illetve legfeljebb a külsejüknek a szerephez való alakítása volt. Ez, az Ozu által megkomponált színészi játék, soha nem dramatizál, s hasonlóképpen a film összes többi komponense is elkerülte ezt. Mind a fény-árnyék beállítások, mind a plánozás, mind pedig a vágás ezen cél megvalósítása szerint történt.  A hatásnak nem a felkavaró érzelmekből kellett fakadnia, hanem az ábrázolás közvetlenségéből, a mű hitelességéből, illetve az érzések, már említett, gyönyörűen árnyalt színészi kifejezéséből. Az 1933-as Tokiói nő óta Ozu műveiben végleg gyökeret vertek, s lassan eluralkodtak filmjein csendéletszerű vágóképei, s teljesen leszámolt a mozgó kamerával, a Csapongó képzelet pedig egy olyan technika bevezetésének előfutára, mely csak az ő stílusára jellemzőek. Ez arra megoldásra épül, miszerint az egymással beszélgető szereplők plánjait úgy vágja, hogy tekintetük ugyanabba az irányba, ne pedig egymással szembe nézzen. Ennek eredményeként olyan hatást kapunk, mintha az érintettek elnéznének egymás mellett, s így a társalgás monológszerűvé válik. Ez teremti meg azt a töprengő elmélyültséget, mely nélkülözhetetlen a mono no aware átérzéséhez, így a shomin-geki élvezetéhez. Ez, az egyszerűség esztétikája.
    Mivel több évet hadiszolgálatban töltött a háború alatt, sikerült elkerülni a Japánban ekkor monopol helyet élvező propagandafilmek készítését. Filmjeiben a háború csak háttértényezőként szolgál, soha nem tölt be központi szerepet. Egyébként haditudósítóként szolgált Szingapurban, ahol tömegével nézte a déli hadsereg által lefoglalt amerikai filmeket. Később hadifogságba esett, így mindkét helyzetben tanulmányozni tudta a végletes helyzetekben élő, és túlélő embereket, mely élményeit későbbi filmjeiben, természetesen, kamatoztatta.
      A háború utáni öt évben készült alkotásaiban általános változást jelentett, hogy a nyomor helyére egyre inkább az elidegenedés bemutatása lépett, hogy egyik leghíresebb, és az európai kritikusok által legtöbbet emlegetett művében, a Tokiói történetben (1953), teljesen átvegye a főszerepet. A film közel két órás, de cselekménye igen röviden összefoglalható. Egy idős házaspár elhatározza, hogy meglátogatja gyermekeit a nagyvárosban, Ozu legkedvesebb helyszínén, Tokióban. Bár kedvesen fogadják őket, miután az unokák nyíltan kifejezték ellenérzésüket, gyerekeik is egyre kevésbé leplezik, mennyire zavarónak, sőt feleslegesnek érzik a szülők jelenlétét.  Ezt végül már szinte nyíltan közlik azzal a gesztusukkal, hogy egy üdülőbeutalóval ajándékozzák meg az öregeket, csak hogy távol tartsák őket. Bár látszólag ezt a “kedvességet” hálásan fogadják, már az első este kiderül, mikor a szállodai mulatság zajaitól képtelenek aludni, hogy nehezen viselik ezt a helyzetet, hiszen gyermekeiket akarták látni, nem pedig kirándulni. Az öregek reakciója különböző, de mindkettő ebből az okból fakad: a nagyapa felkeresi régi barátait, s az öntudatlan részegségig issza le velük magát, a nagymama pedig a háborúban meghalt fiuk özvegyét látogatja meg. Hazafelé az anya rosszul lesz, s ezért kénytelenek egy éjszakát vasutas fiuknál tölteni. Bár épségben hazaérnek, a kisebb émelygésről azonban kiderül, hogy az anya gyógyíthatatlan betegségének első tünete. Az ő halálos ágyánál találkozik megint a család, de csak a meny segít az öregeknek, úgy mint ahogy végül már csak az egyedül maradt apának is teszi, a halotti toron. Ezért a kedvességért az öreg az anya órájával ajándékozza meg a lányt, s újonnan bíztatja, menyjen megint férjhez. Az apa megkezdi özvegy életét.

    A Tokiói történet egyáltalán nem drámai hatású, bármenyire is úgy tűnik. Még az anya halála sem teszi azzá, hiszen ez nem demonstratív halál. Az asszony csendesen, nyugodtan, szinte feltűnés nélkül tűnne el, ha rokonai nem lennének ott. Halála csak hozzátartozói magatartása miatt válik figyelemreméltóvá. Bár kicsordul az egyik lánya szeméből a könny, de az gyorsan felszárad, s egyből az örökség megosztása felől kezd érdeklődni. Hasonlóan viselkedik két fivére is, akik egymást mentegetve, sürgős elfoglaltságra hivatkozva sietnek el a helyszínről. Ez a filmtípus áll talán legtávolabb a nyugati néző ízlésvilágától, hiszen, mint látjuk, a film történetének leírása elég rövid, így ez a hosszú beállításokban bővelkedő film, unalmasnak tűnhet. Mégis ez a stílus, mely a filmművészet egyik fő jellegzetességére utal, a mozgófénykép egyik alapvető lehetőségét kihasználva, képes a társadalom válóját nagyon részletesen, és nagyon hűen visszaadni. Ezt a mikrorealisztikus társadalomábrázolást a színészi játékkal, az atmoszféra megteremtésével, a köznapi események bemutatásával, illetve ezek részletekig menő, aprólékos kidolgozásával tudja megvalósítani. Ettől a hitelességtől lesz a hatás nagyon erős, szuggesztív.
    Egy embertelen világ mutatkozik meg ezekben a filmekben, ami csak a negatív tulajdonságok létjogosultságát igazolja, s mely érzelmileg teljes egészében elszegényít, s csupán funkcionális kapcsolatok útján enged érintkezni társaiddal – ízig-vérig antihumanista. Érdekes, hogy Ozu ettől függetlenül nem sírja vissza a régi társadalmi berendezkedést, és az azt felépítő sejtet, a családot, egyszerűen, csak hű krónikásként bemutatja az eseményeket, azok megtörténtének időrendi sorrendjében. A gyakran hatásvadász amerikai filmekhez szokott nyugati nézőnek meg kell értenie azt a viszonylatrendszert, amiben a rendező dolgozik, illetve annak meg kell teremteni ezt művében, mint ahogy az Ozunak rettentő jól sikerült is. Olyan tulajdonságokkal ruházza fel a család tagjait, melyek az unokák, sógorok nyíltabb elutasításával teljesen egyértelművé válnak, s talán fel is nagyítja a vérségi rokonok hasonló megnyilvánulásait. Minden természetessége ellenére az ő viselkedésük válik torz tükörré, mikor feltűnik az öregeket feltétel nélkül szerető, s őket egyedül gondozó meny. Csak a lány léte az egyetlen kitörési lehetőség, az egyetlen kapaszkodó a nagyszülők számára. A szülők végül elmenekülnek ebből a világból, az apa a részegségbe, míg az anya, ha csak közvetve is, a halálba.

    A téma tehát nagyon hasonló, mint az Egyetlen fiúban, de ott még nem volt ennyire nyomasztó a légkör. Még volt egy menekülési pont, a szeretet és a szolidaritás, mely képes kiemelni az embert a nyomorból. A Tokiói történetben viszont ezt felváltja a közöny és az önzés, melyeknek folyománya az a kiábrándulás, ami mindkét filmnek az egyik központi témája. Ez az, ami felbukkan az anyában a tokiói városnézés után, mikor a csillogó város képsorai után megpillantja egyetlen fia otthonként szolgáló viskóját, ahol feleségével és újszülöttjével él, akiket még soha nem említett meg neki leveleiben. A nagyszülők is hasonlót érezhettek, mikor meglátogatták gyermekeiket: „Azt hittem, hogy többre vitte a fiam. Kiderült, hogy csak egy körzeti orvos”. Ez a kijelentés eddig csak az egzisztenciára utalt volna, de az apa kis gondolkodás után hozzáteszi: “Valójában megváltozott”. Itt van az igazi kritika, melyet a rendező ebbe az egyetlen mondatba sűrített bele, hiszen világossá válik, hogy az egyetemes probléma a lélek hiányában, az elidegenedésben rejlik. Erre utal a nagyszülőknek adott üdülő-beutaló is, hiszen az anyagi viszontszolgáltatás nem lehet, s nem is megfelelő módja az erkölcsi hála lerovásának. Ugyanez tűnik fel az Egyetlen fiúban is, mikor az anyát gyermeke pazar vendéglátásban akarja részesíteni, annak ellenére, hogy erre nincs pénze. Azonban ebben a filmben benne van ennek feloldása is, mikor az anya folyton elalszik azon a mozifilmen, melyre fia az ő elkápráztatására vitte. Ennek a – teljesen a haszon köré épülő – világnak a  bemutatását, Ozu képileg is a tőle megszokott precizitással jelenítette meg. Az alulról fényképezett felhőkarcolók, vagy a szövegét gépiesen mondó idegenvezető arca tökéletes szemléltetőeszközként szolgálnak a rendező kezében. Ez mutatja, hogy magával szemben is ugyanolyan maximalista, és “diktátor” volt, mint a keze alatt dolgozókkal szemben.
    A két filmben a legpozitívabb élményt, melyet a nagyszülők átélnek,  érdekes módon a hátmasszázs jelenti. Ez a fizikai kontaktus talán az egyetlen a szereplők között, de ettől függetlenül nagyon nagy a jelentősége. Megmutatja, hogy Ozu képes differenciáltan gondolkodni. A nagyváros igaz, hogy elembertelenít, de ennek különböző fokozatai vannak, s ezeket próbálja átéreztetni. A főhősök mindkét alkalommal azzal mentegetőznek, hogy túl sok az ember, nehéz érvényesülni, pénzt keresni. A Tokiói történetben pedig a feszengést nem a bűntudat generálja, hanem egyedül az, hogy munkájuk, és kényelmük feláldozása nélkül tegyenek eleget kötelezettségüknek szüleikkel szemben. E konfliktust az Egyetlen fiúban sikerül csak feloldani, hiszen anya és fia még képesek egymással beszélgetni esténként, s ezt halva a feleség elsírja magát. Közös a két filmben az az önigazolás, amivel a szülők próbálják gyermekiek viselkedését semmissé tenni. Azzal hitegetik magukat, illetve csak azt hajlandóak észrevenni, hogy a viszonylagos szegénységtől eltekintve a gyerek(ek) boldogul(nak). A Tokiói történetben a színészek rendkívül hiteles játéka azonban megmutatja, hogy az öregek tisztában vannak az önzéssel, s a feléjük irányuló teljes közönnyel. Ezért kulcsfigura a meny, aki látva az embertelenséget, s félve attól, hogy ő is ilyenné válik, szinte mániákusan ragaszkodik halott férje emlékéhez, és rajta keresztül a nagyszülőkhöz.
    Bár a Tokiói történet Ozu leginkább respektált, és legtöbbet emlegetett filmje, későbbi alkotásai alapmodelljeként mégis a négy évvel korábban született Kései tavasz (1949) szolgált. A történet szerint egy özvegy egyetemi tanár, elhitetve a róla gondoskodó és hozzá végletekig ragaszkodó lányával, hogy újranősül, ráveszi őt a házasságra. A lány beleegyezik attól függetlenül, hogy ifjú kollégájához, s nem a kiszemelt úriemberhez vonzódik igazán. Ebben a filmjében sikerül Ozunak megvalósítania azt,  amire régóta törekedett, a tökéletes mono no aware érzés bemutatását. Teljesen felszámolja az élet igazságát elleplező dráma elemeit, s ezalatt ki tudja bontakoztatni a szereplők személyiségét, az élet ilyetén átéreztetésével pedig meg tudja teremteni a melankólia, illetve a boldog belenyugvás légkörét.  Ezt olyan profizmussal teszi, hogy a nyugati kritikusok egyenesen a Zent látják benne, egy teljes egészében transzcendentális stílust, mely a közhelyben felismerve a diszharmóniát, nyugalommal oldja fel azt. Bár szép gondolat, s első hallásra egész hihetőnek tűnik, nem teljesen igaz. A közhely, úgy mint a család és a gyerekek, nem társadalmi összefüggéseiben, hanem csak önmagában értelmezhetőek. Ozu izolálja mindentől, ami hatással lehet rá, s csak egy törvény befolyására helyezi a hangsúlyt, a természet rendjére. Ez kelt csalódást az emberekben, hiszen olyan lényeket választ el egymástól, akik egymás nélkül aligha tudnak majd fennmaradni. Ezt talán csak közös erővel lehet megoldani, s a film végére meg is történik a konfliktus feloldása – apa és lánya az esküvő előtt, búcsúkirándulásuk során közös erővel dolgozzák fel a problémát, s megpróbálják elfogadni a természet rendjét. Viszonylagos nyugalom alakul ki. A záró kép tiszta mono no aware: az esküvő után magára maradt apa otthon ül egy székben, egyre lassabb és lassabb mozdulatokkal egy gyümölcsöt hámoz. Egy idő után megáll a keze, üresen néz, feje lehanyatlik ... majd hámoz tovább.

    Erre a filmre formálódott ki teljesen Ozu azon csapata, mellyel kivétel nélkül minden későbbi alkotását forgatta. Már többször dolgozott együtt Noda Kaso forgatókönyvíróval, és Ryu Chiusuval, az örök apával, de új tag volt Hara Setsuko színésznő és Atsuta Juharu operatőr. A filmjeiben mindig apát, vagy nagyapát játszó Ryu, feltétlen híve és tisztelője volt Ozu művészetének, utasításait parancsként kezelte. Nem azzal törődött ugyanis, hogyan játssza el korához képest gyakran húsz-harminc évvel idősebb szerepeit, hanem, hogy hogyan látszódjon ennyire öregnek. Wim Wenders vele készített interjújában elmondja, hogy szinte istenként tisztelte mesterét, aki csak pár évvel volt idősebb nála, de intellektuálisan messze előtte járt. Hihetetlenül erős és nagy hatásúnak tartotta barátja művészetét, aki munkájában szinte megsokszorozódott. Soha nem volt megelégedve a színésszel, míg másoknál egy-két próba után már fel is vette a jelenetet, addig nála néha öt-hat sem volt elég. Ettől függetlenül Ryu  a rendező szinte összes filmjében szerepelt, s már nem is a mentor-tanítvány, hanem az apa-fiú szerep illet rájuk. Az interjút nézve a színész őszintesége, szerénysége, s egyszerűsége ismerősnek tűnik az embernek, s lassan rájön, hogy Ozu hőseivel szembesül benne. Ryu Chiusu egyértelműen a rendező teremtménye. Hara Setsuko is ekkor jelent meg először a mozivásznon, hogy pár évre rá már kora dívájaként emlegessék. Az új rendezőnemzedék filmjeiben ő játszotta az “új, demokratikus ideálnak” megfelelő asszonyt, de Ozu mellett alakította ki a független nő általa oly árnyaltan bemutatott,  s oly jól érzékeltetett típusát. Hara és Ryu rendkívül visszafogott játéka, mely a legkisebb lelki rezdülést is regisztrálja, tökéletesen illet a filmek egyre inkább nyílvánvaló aszketizmusához.
    A Kései tavasz alapötletét még kétszer átdolgozta Ozu, melyekből külön művek is születtek, de az ezután következő filmjei is ezen téma körül forognak. Ahogy öregedett, egyre inkább ismétlődtek nála a helyzetek, helyszínek, szereplők, sőt még gyakran a nevek is. Emellett viszont egyre igényesebbé vált, így a Tokiói történet egy kikötőben játszódó kezdő, illetve záró képsorait egy ötven fős stáb egy héten át forgatta, eredeti helyszínen. Bár mint azt már említettem többen emiatt túlzott jelentőséget tulajdonítanak munkáinak, mások úgy látják, hogy stílusa “végleg megkövült”, és munkáiban már nem a tökéletesség keresését, hanem valamiféle “szenilis modorosságot” vélnek felfedezni. E véleményektől függetlenül Ozu képes volt kiállni amellett, amit szeretett volna létrehozni, s egész életében hű maradt ezen elképzeléséhez. Eközben stílust teremtett, s lerakta az alapjait annak a nemzeti filmművészetnek, melyre egy egész generáció építhette majd munkáit.